Του Αλέξη Καραγεωργίου
"Υπερτερεί συντριπτικώς ο πόλεμος" και οι εικόνες του
Βιώνουμε τη λίαν επικίνδυνη και αιματηρή φάση της σύγκρουσης των πολλαπλών αναχρονισμών (π.χ. αυτοκρατορικών αντιλήψεων, φαντασιακών και αναθεωρητικών επιδιώξεων με μήτρες απολυταρχισμού και εθνικιστικής τρέλας εναντίον φιλελευθέρων πλουραλιστικών πολιτευμάτων) που προβλήθηκαν και εντάθηκαν με πρωταγωνιστή τη Ρωσία στη Γεωργία το 2008 και λίγο πριν και κατά την επιβολή της στρατιωτικής της ισχύος που εκδηλώθηκε με την κατάληψη από τους Ρώσους της Κριμαίας τον Φεβρουάριο-Μάρτιο του 2014.
Δεν μας έφτανε η πανδημία και η κλιματική αλλαγή, σήμερα υποφέρουμε και πιθανόν να υποφέρουμε περισσότερο από την προσβολή μιας ιδιότυπης μετάλλαξης της μετα-μοντέρνας συνθήκης που είχε επικρατήσει με το τέλος του ψυχρού πολέμου.
Μετάλλαξη που η συγκυρία της μας καλεί να σκεφτούμε τον πόλεμο, τις ανταλλαγές, τις «διασπάσεις των εθνών» και την διαχείριση αντιλήψεων (logistics of perception, Paul Virilio) την κίνηση και επιμελητεία δηλ. των εικόνων από και προς τις μάχες του πολέμου.
Έναν πόλεμο που διαλύει τον εφησυχασμό και τη μακρόχρονη ειρήνη στη περιοχή μας (η ειρήνη είναι το πρώτο θύμα του πολέμου, μετά μπορούμε να συζητάμε για αλήθειες και ψέματα). Έναν πόλεμο που μας προβάλλεται ως επιστροφή του απωθημένου (περασμένα μεγαλεία και σκουριασμένα παραπετάσματα σε αγκυλωμένες συνειδήσεις) αλλά που απαιτεί να την αντιμετωπίσουμε με τη δημιουργία μιας νέας ικανότητας που θα προέρχεται από τη δύναμη του κρίνειν, συλλογάσθαι και του ενεργείν και όχι της μεθόδου του επιτηδείου συμψηφισμού και ουδετερότητας. Θα το κάνουμε;
Σήμερα καλούμαστε να σκεπτόμαστε τον Ρωσο- Ουκρανικό πόλεμο που ξέσπασε με την ιμπεριαλιστική εισβολή στην Ουκρανία στις 24 Φεβρουαρίου 2022 μέσα στο πλαίσιο ενός «υβριδικού πολέμου» σε πλήρη πια εξέλιξη.
Η δύναμη των social media είναι εξίσου σημαντική με τους Stinger.
Με άλλα λόγια το κύριο χαρακτηριστικό αυτού του πολέμου είναι ότι διεξάγεται σε διαρκή ζωντανή μετάδοση μέσω μυρίων γενναίων πολεμικών ανταποκριτών/τριων που βρίσκονται παντού. Υπάρχουν κάμερες παντού. Στις κάμαρες , στα καταφύγια, στον υπόγειο, στους δρόμους, στα οδοφράγματα, στις πλατείες στα ερείπια νοσοκομείων, στα χέρσα χωράφια, στα πληγωμένα σπίτια στις χαίνουσες, ξεκοιλιασμένες απ’ τις οβίδες άμαχες πολυκατοικίες.
Ανελέητος ο βομβαρδισμός εικόνων και ρουκετών. Το έπος της Ουκρανίας και η αβεβαιότητα για το τι έπεται μεταδίδεται, μεταφέρεται, μεταποιείται εν ριπή οφθαλμού. Όλος ο κόσμος μια σκηνή, μπροστά σε μια οθόνη προβολής αμοντάριστων και μονταρισμένων πλάνων (βλ.ιδιαίτερα βίντεο Ζελένσκι, Αμερικανικό Κογκρέσο).
Είκοσι μέρες τώρα ζούμε στην Ουκρανία: Ζούμε τον πόνο της, τον ξεριζωμό των κατοίκων της. Τους πλάνητες των νέων γενεών και τους φυτεμένους αθώους, απλανείς. Έναν ζωτικό χώρο που θα μείνει χωρίς ζωή. Τη Μαριούπολη ως νέα Γκουέρνικα.
Σε αυτό το πλαίσιο, εκτός του προκληθέντος χρηματοοικονομικού πολέμου σε βάρος της Ρωσίας από το σύνολο των Δυτικών κυρώσεων ξεχωριστό ρόλο έχει παίξει η μακρά αφήγηση- αιτιολόγηση της κήρυξης ενός στην ουσία «εμφυλίου» πολέμου ( αν επεκτείνουμε την ιστορική του λογική που συμπυκνώνεται στη ρήση του δίγλωσσου Πούτιν ότι «με τους ουκρανούς συνδεόμαστε με αίμα, με συγγενικούς δεσμούς») που είχε ευτυχώς ως συνέπεια αφενός, την αφύπνιση της Ουκρανικής εθνικής συνείδησης , και του μαχόμενου πατριωτικού πνεύματος υπέρ βωμών και εστιών των κατοίκων της και αφετέρου μια πανευρωπαϊκή πολύπτυχη συμπαράσταση στον αγώνα τους.
Σ’ αυτό το τηλεοπτικό διάγγελμα ο επεκτατικός, εχθρικός, επιβολέας Ρως-Πούτιν (οι Ινδιάνοι θα τον είχαν ονομάσει: το μεγάλο τραπέζι ή little bigtable), φαίνεται να συνομιλεί με τα φαντάσματα της ιστορίας του 20ου αιώνα με σκοπό (τρομάρα του) να διορθώσει τα λάθη τους.
Είναι αυτονόητο ότι η ρητορική που συνοδεύει ή προλογίζει τη ρωσική εισβολή στην Ουκρανία, εντάσσεται στον πόλεμο της πληροφορίας και πολιτικής προπαγάνδας δηλ της προσπάθειας επικοινωνίας ( με την αλήθεια να φτιάχνεται ακριβώς όπως φτιάχνεται και το ψέμα) με σκοπό να αποκρυβεί ο θύτης και να επηρεαστεί η συνείδηση και το πατριωτικό φρόνημα ανθρώπων, από πολίτες και πιθανούς φίλους μέχρι φορείς αποφάσεων, καθώς τα social media και η προκαλούμενη ανθρωπιστική κρίση επιτρέπουν τον επηρεασμό άμεσα και σε πολύ μεγάλο βαθμό.
Ή όπως το εκφράζει η ηρωική δημοσιογράφος Μαρίνα Οσβιάνικοβα με το όχι της στον πόλεμο και την προπαγάνδα: «με τη σταθερή και συνολική υποκατάσταση της αντικειμενικής αλήθειας από ψεύδη, το αποτέλεσμα δεν είναι ότι το ψεύδος τώρα γίνεται αποδεκτό ως αλήθεια και η αλήθεια θα δυσφημιστεί ως ψεύδος, αλλά η αίσθηση με την οποία προσανατολιζόμαστε στον πραγματικό κόσμο – και η κατηγοριοποίηση της αλήθειας εναντίον του ψεύδους είναι ένα από τα νοητικά μέσα γι’ αυτό το σκοπό— καταστρέφεται»
Η Οδησσός στο στόχαστρο. Ο θρύλος του Θωρηκτού Ποτέμκιν
Καθώς ο επιθετικός πόλεμος κατά της Ουκρανίας κλιμακώνεται και οι εισβολείς του Πούτιν πλησιάζουν την Οδησσό και την πολιορκούν από τη θάλασσα, ανασταίνονται στην πολιτική μνήμη και στην αισθητική συνείδηση οι παραπάνω πυκνές εμβληματικές εικόνες–ορόσημα από το τέταρτο επεισόδιο- Τα σκαλιά της Οδησσού- όπου η αφήγηση που απαθανατίζεται στην αριστουργηματική ταινία του Αϊζενστάιν: το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», συμπεριλαμβάνει τη μυθοπλασία της σφαγής αμάχων που πυροβολούνται αδιακρίτως κτηνωδώς και με αγριότητα από τους συντεταγμένους στρατιώτες του Τσάρου πάνω στα σκαλοπάτια. Ελπίζω ότι κάτι τέτοιο δεν θα επαναληφθεί στην πράξη το 2022. Ποτέ ξανά.
Κανένας βέβαια, δεν μπορεί να μην αποδεχθεί ότι το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925) είναι ένα κλασσικό δείγμα προπαγανδιστικού κινηματογράφου, ότι η ταινία υπήρξε παραγγελία της Κεντρικής Επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης προς τον σκηνοθέτη, στο πλαίσιο των εορτασμών για τα εικοσάχρονα της αποτυχημένης εξέγερσης του 1905 στην τσαρική Ρωσία, που αποτέλεσε προάγγελο της Οκτωβριανής Επανάστασης.
Ο Αϊζενστάιν επικεντρώθηκε σε ένα πραγματικό γεγονός, την εξέγερση στο θωρηκτό Ποτέμκιν οι ναύτες του οποίου στασίασαν κατά των αξιωματικών τους με αφορμή τις περιορισμένες μερίδες φαγητού και τα σάπια τρόφιμα. και το οδήγησαν στην Οδησσό. Στόχος του Αϊζενστάιν ήταν να λειτουργήσει το πλοίο ως μικρόκοσμος της επανάστασης
Όταν ό Αϊζενστάιν (Ο Γκρέκο του κινηματογράφου) είδε τη μεγάλη μαρμάρινη σκάλα (Ρισελιέ) που οδηγούσε στο λιμάνι της Οδησσού, κατάλαβε ότι το σκηνικό αυτό ήταν προορισμένο για τη σφαγή του πλήθους από τους Κοζάκους: «Είδε ένα μνημειακό κλιμακοστάσιο που τα σκαλοπάτια του θα χρησίμευαν σαν ρυθμικοί και δραματικοί κρίκοι για τα θύματα της πεντάπρακτης τραγωδίας».
Όμως η ταινία είναι πια τριπλά προπαγανδιστική, αλλά «με το ευγενέστερο νόημα, που μπορεί να έχει αυτή η λέξη» όπως έγραφε ο γάλλος θεωρητικός του κινηματογράφου Ζαν Μιτρί.
Εξηγούμαι και προσθέτω:
Πρώτον, γιατί ως μεγάλο έργο τέχνης προπαγανδίζει αενάως τον κινηματογράφο ως τέχνη του υψηλού (το 1958, την ανακηρύσσουν ως «τη μεγαλύτερη ταινία από δημιουργίας κινηματογράφου» με ψήφους 100 επί 117) και πηγή έμπνευσης (Πικάσο, Μπεϊκον, Μπράιαν Ντε Πάλμα, Φράνσις Φορντ Κόπολα κ.α)
Δεύτερον, επειδή προβάλλει την ανάγκη αποφυγής εξασθένησης ή καταστροφής της συλλογικής μνήμης που αφορά σε αυθεντικά γεγονότα όπως η ανταρσία στο Ποτέμκιν που «σηματοδοτεί πραγματικά τη μετάβαση από την ατομική ταπείνωση στη συλλογική εξύψωση με τη συμβολή μιας διαδικασίας επαναστατικής συνειδητοποίησης από εκείνες που σπανίζουν στην ιστορία» (Μαρκ Φερρό. «Κινηματογράφος και ιστορία», πρόλογος Σώτη Τριανταφύλλου, Μετ. Πελαγία Μαρκέτου. Αθήνα:Μεταίχμιο, 2001, σελ.96.
Συγχρόνως όμως με την μετέπειτα περιπετειώδη (γεμάτη απαγορεύσεις) ιστορία της προειδοποιεί ότι μια από τις πιο περίεργες συνέπειες της ταινίας (και πιθανόν κάθε «ιστορικής ταινίας») μπορεί να είναι ή υποκατάσταση των πραγματικών γεγονότων της ανταρσίας του Ποτέμκιν από την καλλιτεχνική «ανάπλασή» τους μέσα στην ταινία καθώς ο Αϊζενστάιν δεν προσπάθησε να δημιουργήσει μια μιμητική ψευδαίσθηση της πραγματικότητας.
Τρίτον, επειδή με τη διαλεκτική προσέγγιση στη φόρμα του φιλμ, στην σύνθεση των πλάνων και την καινοτομική επεκτατική του χρόνου τεχνική, ο Αϊζενστάιν εκφράζει την υποκειμενική πραγματικότητα του πως νοιώθει κάποιος όταν είναι παγιδευμένος σε μια αδιέξοδη και διαρκή τραυματική κατάσταση. Στη σεκάνς των σκαλοπατιών ο Αϊζενστάιν δημιουργεί το χωρο-χρονικό συνεχές ενός εφιάλτη από τον οποίο δεν υπάρχει κανένα ξύπνημα.
Η φρίκη πάνω στα 192 σκαλιά κορυφώνεται όταν πυροβολείται η μάνα που κρατάει το καροτσάκι με το μωρό. Εδώ ο Αϊζενστάιν παίζει ταυτόχρονα με δύο αρχέγονους φόβους. Τον φόβο της εγκατάλειψης του μωρού από την μάνα του και τον φόβο της μάνας που νοιώθει αβοήθητη στο να σώσει το μωρό της από το κατρακύλισμα. Ο Αϊζενστάιν επεκτείνει δραστικά τον χρόνο αυτής της στιγμής (αιώρηση και κατρακύλισμα) στην οθόνη ώστε να καταγραφεί για πάντα στη μνήμη μας. Παρατείνει επίσης την αγωνία της μητέρας αφιερώνοντας 10 πλάνα στον αργό και επώδυνό της θάνατο, με την αργή κίνηση της πτώσης της στο έδαφος.
Με το μοντάζ των εντυπώσεων η ταινία κάνει τον θεατή, ακούσια να συμμετάσχει στη δράση και τελικά να ταυτιστεί με τους στασιαστές. Το μονταζ «ιδεολογοποιεί» τις εικόνες καθώς η ιδέα του Αϊζενστάιν ήταν ότι οι συνεχόμενες λήψεις θα πρέπει να συσχετίζονται έτσι ώστε όπως αναφέρει ο Κιθ Ρίντερ στην «Ιστορία του Κινηματογράφου», «το A και το B να συνδυάζονται για την παραγωγή ενός άλλου νοήματος, του Γ». Το Γ μπορεί να σοκάρει ή να είναι απρόβλεπτο αλλά δεν εξουσιάζεται από αμφισημίες, διγλωσσίες, διφορούμενα, επιτήδειες ουδετερότητες και ναι μεν αλλά. Ο κακός είναι ο Τσάρος, οι καλοί είναι οι στασιαστές. Καμία πατρίδα για το γκρί.
«Στη βροντή των όπλων του Ποτέμκιν, ένα μαρμάρινο λιοντάρι ζωντανεύει, αναπηδά , σε ένδειξη διαμαρτυρίας για το αίμα που χύθηκε στα σκαλιά της Οδησσού. Αποτελείται από τρεις λήψεις τριών ακίνητων μαρμάρινων λιονταριών στο Παλάτι Αλούπκα στην Κριμαία: ένα λιοντάρι που κοιμάται, ένα λιοντάρι που ξυπνά, ένα λιοντάρι που ανορθώνεται.
Σήμερα το λιοντάρι είναι ο Ουκρανικός λαός. Αύριο;
